Литературный вечер Елены Рониной

16 февраля Елена Ронина приглашает своих читателей на литературный вечер в Московском драматическом театре им. Н.В. Гоголя. Вечер проводится в рамках выставки художника Леонида Петрушина, оформителя книг Елены Рониной «Портрет в сиреневых тонах», «Между нами, девочками», «Культурный конфликт».

Программа вечера

Рассказ «Картина» — читает Елена Ронина.
Литературно-музыкальная композиция по рассказу «Другая жизнь» — исполняют Ольга Качалина, Оксана Шинова
С сольной программой выступит певец и композитор Анатолий Шамардин.
Вечер ведет заместитель главного редактора журнала «Юность» Игорь Михайлов.
Во второй части вечера — встреча с поэтом Мариной Тюриной-Оберландер.
Перед началом вечера вы сможете познакомиться с работами Леонида Орлушина, вдохновившего Елену Ронину на создание рассказа «Картина».
Живая музыка и фуршет несомненно украсят праздник.
Добро пожаловать!

Вечер состоится 16 февраля в 18.00 в фойе театра им. Гоголя по адресу: ул. Казакова, д. 8 А. Вход свободный.
Внимание! В связи с ремонтом станции метро «Курская-кольцевая» изменился маршрут прохода к театру: выйдя из метро «Курская-радиальная» к ул. Земляной вал, поверните направо, пройдите по Земляному валу (Садовое кольцо) до указателя «Ул. Казакова», сверните на улицу Казакова, дойдите до дома 8 А. Маршрут занимает 15-20 минут.
Справки по телефону: 784-23-76
О симфонии «ню» Леонида Петрушина
Живописно-графическая Симфония «НЮ» Леонида Петрушина может быть оценена только в общемировом контексте. В русском изобразительном искусстве традиции ню практически отсутствуют, что связано с преобладанием в нашем обществе восточноазиатского менталитета. В советские времена образ женщины в искусстве, как правило, был связан с телогрейкой и резиновыми сапогами. Нагое тело преследовалось так же, как и при исламском фундаментализме.
Таким образом, истоки творения Петрушина можно усматривать еще во временах зарождения жанра ню, в эпохе Возрождения (не уходя размышлениями еще дальше, в античность). Именно там, в произведениях Джорджоне, Тициана и других художников воплотились идеальные представления о женской красоте, и дальше, столетие за столетием, через пышные формы барокко Рубенса, интимно-бытовое освоение жанра Рембрандтом, утонченно-грациозные, кокетливые рокальные произведения Буше, идеальную классику Энгра, бесплодную вторую половину XIX столетия, через подчеркнуто современный характер модели Эдуарда Мане, к поискам новых средств выражения в творчестве Пикассо и Модильяни.
Обращаясь к произведениям Петрушина, критик попадает в крайне неловкое положение. В иных случаях, при другом исходном материале, разговор затевается с «описания и анализа» изображения. В данном случае композиционный «анализ» неизбежно приводит критика в состояние, напоминающее неразвивающийся, однообразный диалог с самим собой. Конечно, было бы правильно раскрыть размышления художника, основанные на его собственном творчестве, позволяющие понять его эстетику. Но своеобразие узко специфического содержания Симфонии «НЮ» сводит все эти попытки к сугубо техническим аспектам, иными словами к развитию, от работы к работе, выразительных средств, обеспечивающих тему. Изолированность моделей от каких-либо связей с внешним миром (отсутствие аксессуаров, обозначающих его) как будто бы оставляет в стороне философские, религиозные, социологические, психологические и прочие аспекты. Однако чем в таком случае объяснить острую характерность моделей, их очевидную принадлежность именно сегодняшнему дню, началу XXI века? Художественный образ, как самодовлеющее и самоценно-чувственное пространство, является триумфом составляющей его телесности, как материальная субстанция, выражением эстетических энергий в рамках своего языка, излучающая самодостаточную эмоциональную выразительность.
Объяснение этому коренится, конечно же, в манере изложения художником своего замысла. В чистоте техники и чистоте жанра, в совершенном владении рисованием. Можно было бы, в качестве сомнительного комплимента, сказать, что это «подлинная живопись». Петрушин, действительно, не боится смелых цветовых созвучий, в полную меру используя в своих большого формата листах декоративные свойства пастели, но при этом, что очень важно, досконально сохраняется специфика искусства графики. Этими выразительными, формальными средствами автор аккумулирует свои интеллектуальные размышления и опыт переживаний, это своего рода живописная рефлексия, неустанный поиск… Поиск чего? Формального совершенства, выражения недопроявленного чувства или, что ближе к истине, стремление создать суммой разнохарактерных состояний единую картину какого-то более значимого явления?
При почти многократной повторяемости объект постепенно теряет свои первоначальные имманентные свойства, превращаясь в некий знак, иероглиф, обладающий новым содержанием и своей красотой. Таким образом, и композиции Петрушина в своем лаконизме приближаются к знаку (художник по своему образованию плакатист, имеющий многолетний успешный опыт работы в этом виде искусства, где значению символа придается первостепенное место), и, как всякое явление подобного рода, вызывает у зрителя самые разнообразные ассоциации, в зависимости от его уровня мышления. Эти ассоциации могут уводить далеко за пределы мастерской художника в шумную современность и давно умолкнувшее прошлое с его библейскими сказаниями.
Наравне с мастерством рисовальщика в его произведениях воплощено и искусство композитора. Автор поставил себя в условия, когда облик, образ модели необходимо разместить в прямоугольном пространстве листа, но не в одном, а в нескольких десятках вариантов, и чтобы избежать однообразия — художник настолько блестяще справился с этой задачей, что, не смотря на заданную серийность цикла, каждый лист обладает композиционным своеобразием и смотрится самостоятельным, отдельным произведением.
Петрушин не случайно назвал свой цикл Симфонией «НЮ», это и есть симфония цвета, являющегося основным средством характеристики — хочется сказать модели — не модели, нет, но служащей ретранслятором настроения художника, а оно является титульной темой цикла. Как уже было сказано, в Симфонии «НЮ» обнаженная модель увидена и запечатлена современным художником. Стоит заметить, что и в серийности, повторяемости однотипных сюжетов его цикла, есть нечто, связывающее его с поп-артом, хотя сомнительно, чтобы художник стремился к этому даже подсознательно. Но веяния эпохи подчас превосходят наши намерения.
Здесь необходимо вернутьcя к началу нашего повествования, к тем, условно говоря, двум направлениям, намеченным творчеством Пикассо и Модильяни. И, если уж есть необходимость с чем-то сравнивать искусство Петрушина, то это, конечно, мифотворчество Модильяни, хотя аналогию здесь можно найти, пожалуй, только в особом взгляде на модель, который можно назвать целомудрием откровенности. В отличие от широко распространенных (с недавних пор и в нашем художестве) деформационных тенденций нового искусства ХХ века, что во многих случаях является бесплодным подражательством корифеям классического авангарда, Петрушину свойственно, условно говоря, реалистическое рисование (хотя, что такое реализм, до сих пор толком не установлено). Но оно вызвано отнюдь не показным пристрастием художника к святоотеческим традициям, а врожденным, как и благоприобретенным в процессе собственного развития и становления свойством уважительной любви к сущему миру.
Надо отметить и еще одно характерное и важное свойство Симфонии «НЮ», придающее ей особое звучание — отсутствие в ней изображения облика самого автора, в отличие от так же получившего распространение с легкой руки Пикассо сюжета «художник и модель». Лишь один раз мелькнет отражением в зеркале полуоборот головы художника у мольберта. Подобная трактовка модели, освобожденной от каких бы то ни было сиюминутных коллизий, подчеркивает внебытийный характер Симфонии «НЮ», воспринимаемой, в первую очередь, не рассудком, а именно как музыка, на подсознательном уровне.
Михаил Лазарев

КИНЕТИЧЕСКИЕ ОБЪЕКТЫ
Леонида Петрушина

Кинетические объекты Петрушина, отчасти ассоциируясь с начертательной геометрией, представляют тем самым крайний край геометрической абстракции. Если учесть, что символ подразумевает выражение каких-то общих понятий, а знак — единичных смыслов, то объекты Петрушина — это остроумно выверенная и построенная знаковая система. Конструкции многих из этих знаков-картин, несмотря на их демонстративный минимализм, приближаются, пожалуй, к образному решению конкретных понятий или явлений.
Это свойство кинетических объектов Петрушина «оправдывает» условность их изначального именования: само слово кинетика в греческом первоисточнике означает «приводящий в движение», а кинетическое искусство — искусство движущихся объектов. То есть Петрушин показывает нам не движение, а метафору движения, и в этом, по правде говоря, парадоксальном соединении взаимно исключающих начал — движения и покоя — как раз и заключается «изюминка», остроумие и острота замысла художника.
Конечно, стремление выразить движение на картинной плоскости или в скульптуре имеет древнее происхождение, как, например, изображение танца. Но, в нашем случае, мы имеем дело с показом движения современным пластическим языком, почти впрямую перекликающимся с понятиями современной науки. И что особенно важно, кинетические объекты Петрушина воспроизводят не только эквивалент физического движения, но и выражают некую идею движения человеческой мысли в реальном и метафизическом пространствах (наиболее показательный пример — «Анфилада», 1991 г. Кстати, какие-то элементы объектов Петрушина, что и не входило в его замысел, своей архитектоникой перекликаются с метафизической живописью Де Кирико с её особо условным обозначением реальных предметов и привычных жизненных связей).
Постигая объекты Леонида Петрушина, интересно следовать за прихотливыми изысками изобретательного ума художника. Пониманию их способствуют концептуально неразрывно принадлежащие им названия (это не то, что в каком-нибудь пейзаже, где и без подписи понятно, что это берёзки), словно ключики, приоткрывающие, но не открывающие их подлинное значение. Далее следует игра ума зрителя, хотя, как известно, ни одно произведение искусства не может быть им постигнуто до конца, да это и не обязательно; ходы мыслей творца и реципиента на каком-то этапе могут и разойтись.
Часть представленных объектов более близка к «реальности» («Метро», 1991 г.; «Диафрагма», 1996 г.; «Окно», 1995 г. и ряд других композиций). Иные наделены определёнными архетипическими свойствами, уводящими в «святую святых» художника — сферу подсознательного. Кроме того, композиции Петрушина построены по типовому принципу, напоминающему ортогональную проекцию. Объект обозначен на плоскости в четырёх измерениях: один «основной» вид и три, помельче, как бы «разъясняющих» и «дополняющих» смысл «основного», если бы можно было впрямую прочитать его смысл.
Как там сказано у А.С. Пушкина насчёт парадокса? Конечно, в данном случае о гениальности мы речь не ведём, но именно на парадоксе построен цикл Леонида Петрушина.
Михаил Лазарев